اين ضيافت‌هاي شام، فقط در حضور خدمتكاران نزديك ملكه مادر و زماني برپا مي‌شد كه ‌او اطمينان داشت شاهزاده خانم در خواب است.

    روز بعد، شاهزاده خانم صبح زود، زماني كه ‌آفتاب به سختي از ميان شاخه‌هاي پيچك پژمرده به داخل اتاقش نفوذ مي‌كرد، از خواب بيدار شد.

    پرتوهاي آفتاب به او گفتند:

    ـ بيدار شو دختر، بيدار شو! اگر روزي در اندوه‌ از دست دادن پسرعزيزت، ديا، گرفتارشدي، امروز هم دختر دُردانه‌ات، آئورورا را رُبوده‌اند.

    شاهزاده خانم سراسيمه به سمت تختخواب آئورورا كه ‌از زمان ناپديد شدن ديا، آن را كنار خود جاي داده بود، خيز برداشت. وقتي آن را خالي ديد، خودش را در مرز ديوانگي حس كرد. در حالي كه ‌التماس مي‌كرد بچه‌هايش را به ‌او بازگردانند، جيغ كشيد و زاري كرد. تا جايي كه سرانجام، در ميان سكوت نديمه‌اش و آن خدمتكاران زشت و پليد ـ موجوداتي كه ‌او تصور مي‌كرد به دنيايي شيطاني تعلق دارند ـ ملكه سلبا به خود زحمت داد تا در اتاقش حاضر شود و در حالي كه وانمود مي‌كرد سخت غمگين است و او را صميمانه در آغوش گرفته، گفت: 

    ـ فرزندان تو پاره پاره شده‌اند. اول ديا كه با وجود اين‌كه ‌او را از اين كار منع كرده بودم در رفتن به شكار همراه سيلو اصرار داشت... و حالا هم آئورورا، كه شبانه براي ديدار با پريان، فرار كرده است و گرگ‌ها او را دريده‌اند.

    سيلو تكه پاره‌هاي لباس‌هاي ديا و لنگه كفش آئورورا را به خون آغشته كرده بود، و مي‌خواست با نشان دادن آن‌ها به زيباي خفته، مادر بينوا مرگ بچه‌هايش را باوركند و در اندوهي عميق فرو رود.           

    شاهزاده خانم پس از گم شدن بچه‌هايش آرام و قرار نمي‌گرفت، و در اعماق قلبش شك داشت كه مادر شوهرش به او راست مي‌گويد. او به همه‌ي اتاق‌هاي آن خانه‌ي بزرگ سركشي مي‌كرد و مدام مي‌گريست و ناله‌كنان مي‌گفت: ”دختركم آئورورا كجا رفته‌است؟ پسركم ديا كجاست؟“ و با فكر بازگشت شوهرش، شاهزاده آسول غرق وحشت مي‌شد؛ چرا كه نمي‌دانست چگونه ناپديد شدن خونين و وحشت‌انگيز فرزندانشان را براي آسول شرح دهد؟ پس دائم گريه مي‌كرد و تا مرز ديوانگي پيش مي‌رفت.

    چندي بعد، ملكه سلبا او را توسط خدمتكارانش فراخواند و گفت:

    ـ دخترم، تو بايد اين واقعيت را باوركني كه بچه‌هايت را گرگ‌ها يا حيوانات ديگر دريده‌اند. توجه داشته باش كه گم شدن بچه‌ها در اين ناحيه عادي است، ناحيه‌اي كه ما در آن هستيم با جنگل‌هايي اسرارآميز احاطه شده است، جنگل‌هايي كه من به رعيت‌هايم اجازه نمي‌دهم واردشان شوند، به‌استثناءِ ميرشكارم سيلو كه برايمان گوشت شكار تهيه مي‌كند. بچه‌هايت، اگر نگويم شيطان، ولي موجوداتي بسيار بازيگوش و فضول بودند و بي‌توجه به دستورات من، وارد جنگل شدند. خلاصه بگويم، تو نبايد زياد گريه كني، چرا كه وقتي پسرم برگردد، تو باز مي‌تواني بچه‌هاي زيادي بياوري و ديا و آئورورا را فراموش كني.

    شاهزاده خانم، با حرف‌هاي مادرشوهرش هراسان‌تر شد. چه‌طور ممكن بود آئورورا‌ي با نمك و دياي دوست داشتني و شاد و شنگول را فراموش كند؟... غرق در اضطراب و تنفر، به‌اتاقش بازگشت و براي لحظاتي فكر كرد كه ‌اگر شاهزاده‌ آسول و خاطرات خوش زندگي با او نبود، آرزو داشت هيچ‌گاه ‌از آن خواب طولاني بيدار نمي‌شد تا با دنيايي چنين ستمگر، وحشي و غريب رو‌به‌رو شود.

به‌اين ترتيب زمستان نيز سپري شد، و بهار از راه رسيد. آب شدن يخ‌ها آغاز شد. زيباي خفته ‌از پنجره‌ اتاقش شاهد جاري شدن نهرهاي آب بود. ناگهان در دوردست‌ها و ميان درختان، آهويي ديد كه همراه بچه‌ي تازه متولد شده‌اش براي نوشيدن آب به كنار نهر آمده بود. با ديدن آن‌ها، قلب زيباي خفته غرق غم و اندوه شد، به ‌ياد آئورورا و ديا افتاد و گريست و باز از پيچك كه دوباره پنجره‌هاي اتاقش را پوشانده بود، پرسيد:

    ـ پيچك، دوست عزيزم، به من بگو... از جگرگوشه‌هايم خبر داري؟ حقيقت دارد كه گرگ‌ها آن‌ها را دريده‌اند، يا هنوز در جايي كه من از آن بي‌خبرم، زنده‌اند؟

     ولي پيچك خيلي جوان بود و چيزي نمي‌دانست؛ و پرنده‌ها هم كه شاهزاده خانم زبانشان را متوجه مي‌شد، هنوز از سرزمين‌هاي گرم باز نگشته بودند و آن‌ها هم كه هميشه آن‌جا زندگي مي‌كردند، هنوز در جنگل بودند و نمي‌توانستند به شاهزاده خانم چيزي بگويند. پير دختر كر و لال هم طبق معمول به آماده كردن حمام، رختخواب و لباس‌هايش مشغول بود، و به نظر نمي‌رسيد حتي متوجه ‌اشك ريختن خانمش هم شده باشد.

    اين تنها ارينا بود كه در زماني مناسب، به بهانه‌ي آوردن يك نان شيريني مربايي تازه كه شوهرش آن را پخته بود، در گوش او زمزمه كرد:

    ـ شاهزاده خانم، اميدت را از دست نده.

    و جوري نگاهش كرد كه ‌او براي لحظه‌اي پنداشت همه‌ي اين‌ها خواب بدي بوده ‌است و درست در لحظه‌اي كه كمترين اميدي برايش باقي نمانده، بيدار خواهد شد و دوباره بچه‌ها و همسر وفادارش، شاهزاده آسول، را در كنار خود خواهد ديد و باز هم‌چون گذشته در كنار هم خوشبخت خواهند بود. 

EL  PEZ QUE NO QUERIA IR AL COLEGIO

ماهي كوچولويي كه نمي خواست به مدرسه برود !

داستاني از آمريكاي لاتين

ترجمه: رامين مولايي

بچه ها اين داستان را خوب بخوانيد تا ببينيد ماهي كوچولويي كه دوست نداشت به مدرسه برود، چقدر پشيمان شد!؟

روزي الاغ پيري كه همة عمر سخت كار كرده بود، با خودش گفت:

ـ ديگر وقتش رسيده كه خودم را بازنشسته كنم و باقي عمرم را در استراحت كامل بگذرانم.

اما او چنان به كاركردن عادت كرده بود كه نمي توانست روزش را بي آنكه كاري انجام دهد به  شب برساند.

روزي كنار رودخانه قدم مي زد كه ناگهان فكري به سرش زد:

ـ از اين به بعد هر روز براي ماهيگيري به کنار رودخانه مي آيم و با اين كار خودم را سرگرم مي كنم، بله، اين بهترين كار و تفريح براي من است!

به اين ترتيب، از فرداي آن روز، الاغ پير نشسته بر پلي روي رودخانه، قلاب ماهيگيريش را در آب مي انداخت و منتظر مي ماند تا يك ماهي طعمة سر قلاب او را گاز بزند! الاغ با خودش مي گفت:

ـ چه شادي و هيجاني دارد تكان خوردن قلابي كه ماهي درشتي آن را گرفته باشد . . . و بعد كشيدن نخ و انتظار نفس گير براي ديدن ماهي درشتي كه از قلاب آويزان است!

اما همين كاري كه برای الاغ یک سرگرمی دلچسب و شاد بود، براي ماهي هايي كه در رودخانه زندگي مي كردند باعث ناراحتي و غصه شده بود!

ماهي ها پس از اينكه ديدند الاغ پير هر روز عده ی بيشتري از آنها را شكار مي كند، دور هم جمع شدند تا براي خلاص شدن از دست او راهي پيدا كنند.

سرانجام پس از بحث و گفتگوي زیاد، تصميم گرفتند زير پلي كه الاغ روي آن مي نشست و ماهيگيري مي كرد، تابلويي نصب كنند كه روي آن با حروف درشت نوشته شده بود:

“ توجه! خطر! اينجا الاغ پيري ماهيگيري مي كند! هيچ كرمي را نخوريد!”.

از آن روز به بعد، الاغ پير سر در نمي آورد كه چرا ديگر هيچ ماهي‌اي كرم خوشمزة سر قلاب ماهيگيريش را گاز نمي زند! او مدام سرش را مي خاراند و به اين فكر مي‌كرد كه راز اين ماجرا چيست؟

اما بشنويد از ماهي كوچولوي داستان ما كه هر روز صبح از خانه بيرون مي آمد و به جاي اينكه به مدرسه برود، عادت داشت در رودخانه گردش كند و از هر جايي سر در بياورد. براي او شنا كردن به اين سو و آن سوي رودخانه بسيار هيجان انگيزتر از نشستن سر كلاس و نقاشي كردن، درس خواندن و نوشتن بود.

و خوب روشن است كه چون به مدرسه نمي رفت، خواندن هم بلد نبود!

روزي  هنگام گردش در رودخانه، به زير پلي رسيد كه ماهي ها در آنجا تابلوي بزرگ “خطر” را قرار داده بودند.

ماهي كوچولو نگاهي به تابلو انداخت و با خود گفت:

ـ براي چي اين را اينجا گذاشته اند؟ معني اين كلمه ها چيه؟

در همين وقت نگاهش به كرم چاق و درشتي افتاد كه  نزديك او در آب بالا و پايين مي رفت.   

ماهي كوچولو با خودش گفت:

ـ جانمي جان!چه لقمة درشت و دندون گيري!

و بعد خيلي سريع  دهانش را براي گرفتن كرم خوشمزه باز كرد، اما تا به آن گاز زد، واي! …

از بس كه تكان هاي قلاب ماهيگيري شديد بود ، ناگهان پل قديمي كه الاغ روي آن نشسته بود، فرو ريخت و ماهيگير در آب افتاد! بيچاره الاغ پير خيلي بد آورده بود! در عوض حالا مي توانست تابلوي خطري را كه ماهي ها زير پل نصب كرده بودند، ببيند و متوجه جريان شود! اما او چون پير و ضعيف بود و استخوان هايش درد مي كرد، نمي توانست خودش را از آب بيرون بكشد. دل ماهي ها به حال او سوخت و براي بيرون رفتن از آب  به او كمك كردند.

الاغ پير هم بعد از اين كه  حالش سر جا آمد، به آنها قول داد كه ديگر هرگز ماهيگيري نكند . در عوض، ماهي ها هم از او خواهش كردند هر روز كنار رودخانه بيايد و با هم شادمانه از هر دري بگويند و بشنوند تا الاغ پير هم حوصله اش سرنرود. ماهي كوچولو هم كه ديد به خاطر نداشتن سواد نزديك بود به دام ماهيگير بيافتد ، حسابي ترسيده و پشيمان بود! مي دانيد چرا؟ چون ديگر فهميده بود كه رفتن به مدرسه و درس خواندن خيلي بيشتر از گردش در رودخانه ، براي او فايده دارد!       

	back to list
	Rafael Alberti
	رافائل آلبرتی شاعر دریا ، مردم و آزادی
	رافائل آلبرتی
	ترجمه  نازنین میر صادقی – رامین مولایی
	طرح جلد شروین شهامی پور
	چاپ اول / 576 ص / 3400 تومان
	رافائل آلبرتی شاعر ، نقاش و نمایشنامه نویس پرآوازه اسپانیایی است. زندگی طولانی و فعالیت او در زمینه های  گوناگون هنری از جمله نقاشی و گرافیک به او امکان آشنایی  و دوستی با هنرمندان برجسته بسیاری چون فدریکو گارسیا لورکا آنتونیو ماچادو ، پابلو نرودا و پابلو پیکاسو را داد. کتاب حاضر  گزیده ای از زندگی نامه آلبرتی به قلم خودش و نیز گلچینی از مجموعه کامل اشعار اوست. تلفن نشر مس: ۸۸۸۹۴۲۳۰

ترانه

به دامان خواب درشو، کبوتر،

کبوتر دشت،

در آن زمان که سپیدارهای سپید،

به آهنگی موزون، در نوسان آیند از برای تو.

به دامان خواب درشو، کبوتر،

کبوتر صلح،

در آن زمان که رودخانه‌های روان

ترانه‌ی خویش سر دهند از برای تو.

                                                       6

                                                    زمان

دوست عزيز:

         خوشنود مي شوم كه اين مجموعه مكاتبات در باره ساختار رمان عرصه هاي تازه يي را پيش روي‌تان بگشايند تا همچون كاوشگرِ كوره راههاي ناشناخته و پنهاني كوهستان به سازه هزارچم داستان وارد شويد. اكنون و پس از آشنايي با شاخصه هاي راوي در گستره رمان ( آنچه با زبان خشك و نامأنوس آموزشي “ نقطه ديد زماني” در رمان ناميده مي شود )به سراغ زمان مي رويم ، وجهي نه كم اهميت تر از سبك و سياق روايي رمان‌ ، نيز عنصري كه در توانايي فريفتن يك رمان نقشي نه كمتر و نه بيشتر ، بلكه همسنگِ فضاي خاص هر رمان ايفا مي كند .

اما در ابتداي ورود به اين مبحث حتماٌ موافقيد كه بعضي از پيش فرض ها را براي درك هر چه بهتر “چيستي ” و “ چگونگي ” يك رمان تبيين كنيم .

در آغاز به طرح مقايسه اي ساده و مرسوم مي پردازم ؛ قياس ميان زمان واقعي ( كه ما با دلخوري آن را “تكرار مكررات” مي ناميم ، همان زمان كرونولوژيك كه همگي از خواننده گرفته تا نويسنده رمان در آن غوطه وريم ) و زمان جاري در داستاني كه مي خوانيم اش ، زمان يا سرعت و پيش رفتني از اساس متفاوت با واقعيت ؛ زماني به همان ميزان ساختگي كه راوي و ساير شخصيت هاي داستان كه در دام آن گرفتارند ، ساختگي اند . همانند فضاي داستان ، در عنصر زمان كه در تمامي رمان ها با آن مواجه هستيم ، نويسنده ميزان بالايي از قريحه و قوه تخيل خويش را در هم مي آميزد ، هر چند بسيار از اوقات از اين فرآيند آگاهي نداشته باشد . همچون راوي و نيز فضاي داستان ، عنصر زمان هم ، كه رمان بر بستر آن جريان مي يابد ، خود يك مخلوق خيالي و يكي از شيوه هايي است كه رمان نويس براي رهاسازي و تفويض اختيار به مخلوق خود در دنياي واقعي از آن بهره مي برد ( ولي باز تأكيد مي كنم كه اين بستگي تام و تمام به ميزان توانايي وي در متقاعد و مجذوب ساختن خواننده دارد ) .

از آنجا كه موضوع زمان ، نظرِ طيف گسترده اي از انديشمندان و خالقان آثار ادبي را به خود معطوف ساخته ( بورخس نوشته هاي زيادي در اين باره دارد ) همين امر سرچشمه پيدايي نظريه هاي ادبي متعدد و حتي بسيار متفاوت در اين زمينه گشته است كه در آنها مي توانيم لااقل يك وجه مشترك بيابيم و آن اينكه : يك زمان كرونولوژيك وجود دارد و يك زمان روحي ـ رواني . اولي ماهيتاٌ مستقل از وجود ما در جريان است . اين همان زماني است كه آن را با حركت اجرام آسماني و موقعيت هاي مختلفي كه در قياس با ديگر سياره ها اشغال مي كنند ، مي سنجيم و اندازه گيري مي كنيم ؛ همان زماني كه از هنگام تولد تا مرگ و قرارگرفتن در حفره زميني محتوم زندگي ، مي كاهدمان . در عين حال يك زمان رواني نيز در تعامل با آنچه انجام مي دهيم يا از انجامش سر باز مي زنيم ، وجود دارد كه به شيوه اي كاملاٌ متفاوت با حالات دروني ما به پيش مي رود ، يعني وقتي از چيزي لذت مي بريم ، يا غرق كارهاي سرگرم كننده و مهيج هستيم بسيار سريع سپري مي شود ، در عوض هنگامي كه منتظريم يا درد مي كشيم و حال و هواي روحي مان مناسب نيست ( تنهاييم ، منتظريم ، از روي دادن يا ندادن اتفاقي بهت زده ايم ) ما را نهيب مي زند ، كش مي آيد و به نظر بي پايان مي نمايد ( ثانيه ها ، دقيقه ها و دقيقه ها ، ساعت ها ) و درست آن زمان كه خواستار گذشت سريع آنيم ، با گردنكشي و لجاجتي خاص به كندي پيش مي رود و حتي گاه باز مي ايستد .

با جرأت به شما اطمينان مي دهم كه اين قاعده اي بي استثناست ( با اندك تفاوت هاي در دنياي داستان ) كه زمان جاري در رمان ، زمانِ سامان يافته اي است وَراي زمان كرونولوژيك و حتي رواني . زماني خيالي كه تردستي رمان نويس ـ رمان نويسي زبده ـ به آن شكل و ظاهري عيني و ملموس مي بخشد ، تا اين شيوه صحنه هاي رمانش از تقدم ، تأخر و توالي مستتر در جهان واقعيت برخوردار شود ( و اين جزيي از “ بايد” هاي هر تخيلي است كه تنها به واسطه ارزش خويش ، خواهان ادامه زندگي است ) .

شايد اين مهم با آوردن مثالي روشن تر شود . آيا شما داستان “ حادثه روي پُل اُل كريك ”      –1 - از “ آمبروز  بيِرس ” – 2 – را خوانده ايد؟ در خلال جنگ داخلي آمريكا “ پيتون  فاركار”  - 3 - مزرعه دار جنوبي كه قصد خرابكاري در راه آهن را داشته است ، مي بَرند تا از پل آويخته و دار بزنند . داستان از آنجا شروع مي شود كه طناب دار به گردن مردِ تيره بختِ  در محاصرة سربازانِ مأمور اجراي حكم اعدام ، انداخته و محكم مي شود . اما درست در لحظه اعلام فرماني كه پايان زندگي اش را رقم خواهد زد ، طناب دار پاره شده و اعدامي به رودخانه سقوط مي كند . او شناكنان خود را به ساحل مي رساند و پا به فرار مي گذارد بي آنكه از گلوله هايي كه سربازان از روي پل و كناره هاي رودخانه به سويش شليك مي كنند ، آسيب ببيند . “ راوي ـ ناظر ” از فاصله اي بسيار نزديك ، از ضمير پُر تلاطم پيتون فاركار روايت مي كند و در اين حال ما شاهد فرار او به جنگل ، تعقيب و گريز وي ، يادآوري بخشي از زندگي گذشته ، نزديك شدن به خانه اي كه در آن زندگي مي كند و زني كه دوستش مي دارد و انتظارش را مي كشد ، لحظه اي كه احساس مي كند به مقصد رسيده ، به تعقيب كنندگانش مي خندد و خود را نجات يافته مي پندارد ، هستيم .در تمامي اين لحظه ها سيرِ روايت همچون گريز

1-                An  occurrence  at  Owl  Creek  Bridge

2-                Bierce , Ambrose

3-                Peyton  Farquhar

مضطربانه و نفس گير اعدامي هول آور است . خانه آنجاست ، فراري بالاخره آن را پيش چشم دارد و نيمرخ كمرنگ همسرش را بر آستانه خانه مشاهده مي كند و درست هنگامي كه او را در آغوش مي فشرد ، گره طنابي كه محكم شدن اش در ابتداي داستان يعني تنها يكي دوثانيه پيش شروع شده بود ، بر حلق مردِ دربند ، فشار دردناكي مي آورد . در واقع سراسر اين داستان در لمحه اي بسيار كوتاه رُخ داده است و تنها خيالي زودگذر و فاني بوده كه راوي آن را با مهارتي تمام ، شرح و بسط داده و در ظرف زماني خاص و كاملاٌ متفاوت اما نه در تعارض با واقعيت ، با كلمات پرورانده است ( طول زماني به زحمت يك ثانيه ، ثانيه اي از زمان واقعي و محسوس ) . آيا در اين مثال چگونگي ساخت زمان اختصاصي و بطني يك داستان ، زماني متفاوت و وَراي زمان رواني آشكار نيست ؟

نمونه ديگر در اين زمينه ، داستان معروفي از بورخس به نام “ معجزه پنهان ” ـ 1 ـ  است كه در آن خداوند درست در لحظه تيرباران نويسنده و شاعر چك “ يارومير هلاديچ ”     – 2 – به وي يك سال مهلت مي دهد تا درام منظوم “ دشمنان ” را كه همه عمر براي نوشتن اش نقشه كشيده است ، به پايان ببرد ، سالي كه وي به كامل كردن اثري كه همه سال هاي عمر ذهن و جانش را به خود مشغول داشته است ، مشغول مي شود . اين سال كذايي در واقع  ميان لحظه صدور فرمان آتش توسط فرمانده جوخه اعدام و شوك ناشي از برخوردگلوله هايي كه بدن اعدامي را مي درند و گرد و غباري از خون و گوشت وي در هوا مي پراكنند ، جريان دارد . سالي به كوتاهي بخش كوچكي از ثانيه و دور تناوبي به غايت محدود . پس همه داستان ها ( ودر  درجه اول بهترين شان ) زمانِ خاص خود را دارا هستند ، يك نظامِ زماني كاملاٌ منحصر به فرد و متفاوت از زمان واقعي كه ما خوانندگان در آن زندگي مي كنيم .

براي تعيين حدود و شناخت  شاخصه هاي بنيادي زمانِ رُمان ، اولين گام همانند آنچه در ارتباط با فضاي داستان رفت ، يافتنِ ديدگاه زماني ملحوظ در بافت رمان است و با وجودي كه در عمل هر دو آنها از آبشخور مشتركي سيراب مي شوند اما در اين راه هرگز نبايد آن را با عنصر فضاي داستان خِلط كنيد .

از آنجا كه از بند تعاريف گريزي نيست ( مطمئن ام كه شما را هم چون من مي آزارند و نيز آنها را براي كليت تعريف ناپذير ادبيات مضر مي دانيد ) در اينجا با به دست دادن اين تعريف خطر مي كنيم كه : ديدگاه زماني رابطه ايست مابين زمانِ ساري بر روايتگر و زمانِ جاري در آنچه روايت مي شود . در اينجا هم مثل مبحث فضاي داستان ، قابليت هاي ممكن براي گزينش از سوي رمان نويس سه مورد هستند ( هر چند گونه هاي متفاوت در هر يك پُرشمارند ) ، اما همه آنها بر زمان پايه اي استوارند كه راوي ، داستان را در ظرف آن نقل مي كند :                       

1-                El  milagro  secreto 

2-                Jaromir  Hladik

الف . زمان راوي و روايت مي توانند همسان و يكي باشند . در اين مورد راوي در زمان حال روايت مي كند .

ب . راوي مي تواند با استقرار در گذشته ، وقايعي را كه در زمان حال يا آينده رخ مي دهد ، روايت  كند .

و دست آخر :

ج . راوي مي تواند براي روايت وقايعي كه در گذشته ( دور يا نزديك ) اتفاق افتاده اند در جايگاه حال يا آينده قرارگرفته به روايتگري بپردازد .

با وجود قاعده مندي اين وجوه ، شايد تميز دادن آنها كمي مشكل به نظر آيد ولي در عمل بسيار روشن و مفهوم خواهند شد و يك بار كه با تأمل به زمان دستوري كه راوي براي پردازش داستان خود از آن بهره برده دقت كنيم ، موضوع برايمان روشن مي شود .

براي نمونه ، نه يك رمان بلكه شايد كوتاه ترين داستان دنيا ( و البته يكي از درخشان ترين شان ) را برمي گزينيم : “ دايناسور” – 1 – نوشته “ آئوگوستو  مونته روسو ” – 2 – گواتمالايي كه تنها يك جمله است :

“ وقتي بيدار شد ، دايناسور هنوز آنجا بود” .

چه داستان ششدانگ و تمام عياري ! اينطور نيست ؟ داستاني با فريبايي فوق العاده و منحصر به فرد ، آن هم به خاطر ايجاز كلام ، تأثيرگذاري فراوان و كيفيت بالاي ايهام ، طنز و پيرايش موضوع . اين داستان ساير نمونه هاي غني ادبي در عرصه اين كوچك ترين گوهرهاي داستاني را از پيش روي ما پس مي راند . اما اين داستان در قالب كدام زمان دستوري روايت مي شود ؟ در زمان گذشته ساده : “ بيدار شد ”، پس راويِ مستقر در آينده ، واقعه اي را روايت مي كند كه ! ؟ . . . به راستي اين واقعه در اين اتفاق در چه زماني رخ داده است ؟ در گذشته اي نزديك ! اما از كجا پي برديد زمان آنچه نقل مي شود نسبت به زماني كه راوي در آن به سر مي برد ، يك گذشته نزديك است و نه دور ؟ از آنجا كه  بين اين دو زمان شكافي غير قابل انكار و نوعي عدم تجانس زماني وجود دارد ، دروازه اي بسته كه راه را بر هر ارتباط و انتقال ميان آن دو مي بندد . اين خصيصه غايي زمان دستوري است كه راوي آن را طرح ريزي مي كند : محدودسازي عملي در برشي از گذشته ( گذشته ساده ) ، مُنفك از زماني كه خود در آن ديده مي شود . پس حضور دايناسور در گذشته اي نزديك در قياس با زمان راوي صورت

1- El   dinosaurio

2- Monterroso , Augusto

مي پذيرد ، پس ديدگاه زماني داستان مورد “ ج ” است :

-         آينده ( زمان راوي )

-  گذشته نزديك ( زمان روايت )                                                                             حالا اگر راوي مي خواست زمان روايت اش را به گذشته دور از آينده اي كه خود در آن قرارگرفته ، منتقل كند ، از چه زمان دستوري بايد استفاده مي كرد ؟ او بايد مي گفت ( و آئوگوستو  مونته روسو مرا بابت دستكاري در داستان زيبايش مي بخشد ! ) :

“ وقتي بيدار شده ، دايناسور هنوز آنجا بوده است ” .

ماضي نقلي ( زمان مورد علاقه “ آسورين ” ـ 1 ـ كه تقريباٌ همه رمان هايش در اين زمان روايت شده اند ) داراي مزيت تشريح اعمالي است كه هر چند در گذشته رخ مي دهند اما تا زمان حال امتداد مي يابند ، كارهايي كه ماندگارند و به نظر مي رسد همان دَم كه نقل مي شوند ، پايان يافته باشند . آن گذشته بسيار نزديك به حال كه مانند مورد قبلي ( بيدار شد ) از زمان راوي منفك نيست ؛ راوي و روايت چنان به هم نزديك اند كه داستان را بي مايه مي كنند ، چيزي خلاف آن فاصله ناگزير مورد اول ، يعني بي ارتباط با گذشته اي كه عمل در آن واقع شده است .

حالا به نظرم با اين مثال تصوير روشني از يك مورد ممكنِ ديدگاه زماني در ذهن مان داريم ؛ يعني يك  راويِ مستقر در آينده كه اعمالي را كه در گذشته اي  دور يا نزديك  رخ داده اند ، روايت مي كند ( مورد “ ج ” ) .         

اكنون با مثالي در مورد “ الف ” كه در ميان سه وضعيت فوق از همه ساده تر و روشن تر است ، نگاه ديگري بر داستان هماره ارزشمندمان “ دايناسور” مي اندازيم ، آنجا كه زمان راوي با آنچه نقل مي كند يكي است ؛ يعني ديدگاه زماني كه در آن راوي در زمان مضارع اخباري قرارگرفته و روايت مي كند :

“ بيدار مي شود و دايناسور هنوز آنجاست ” .

راوي و روايت به يك ميزان در زمان سهيم اند.به عبارتي داستان در همان زماني كه راوي آن را برايمان تعريف مي كند ، رخ مي دهد . در اينجا ارتباط بسيار متفاوت از مثال قبلي است ، آنجا دو زمان كاملاٌ مجزا  را شاهد بوديم و نيز راوي به واسطه قرارگرفتن در زماني پيشيني نسبت به زمان كُنش هايي كه نقل مي كرد ، نگاه زماني كامل و پايان يافته اي به هر دو عمل داشت . در حالت “ الف ” شناخت ، آگاهي و وسعت ديد راوي بسيار اندك و محدود است و تنها آنچه در زمان رخداد حادث مي شود

1- Azorin , Jose  Martinez  Ruis         

نويسنده اسپانيايي ( 1967 – 1873 ) ، وي بنيانگذار نهضت ادبي “ نسل 98 ” اسپانيا و يكي از بزرگ ترين اديبان اسپانيايي زبان به حساب مي آيد . او صاحب آثار مرجعي چون “ ريشه دُن كيخوته ”  ، “ منشاء پيدايش هنر كلاسيك ” و رمان هاي “ دُن  خوآن ” و “ جسارت ” مي باشد . 

را در بر مي گيرد . وقتي كه زمان راوي و روايت به مدد زمان حال اخباري ( مانند آنچه اغلب در

رمان هاي “ ساموئل  بِكِت ” – 1 -  يا  “ رُب ـ گِريه ” – 2 –  رخ مي دهد ) با هم درمي آميزند ، نزديكي راوي و روايت در بالاترين مرتبه و هنگامي كه در گذشته ساده مي آيند در پايين ترين مرتبه است و تنها زماني در حد ميانه است كه در زمان گذشته كامل نقل شود .

اكنون با هم به سراغ مورد “ ب ” مي رويم ، حالتي كه هم رواج كمتري دارد و هم به نوعي بسيار پيچيده تر است : راوي در زمان گذشته براي روايت وقايعي كه هنوز اتفاق نيفتاده اند و مي روند تا در آينده اي نزديك يا دور رخ دهند ، جا مي گيرد . اينجا هم حالت هاي ممكن ديگري پيش مي آيند :

الف . “ بيدار كه شود ، دايناسور هنوز آنجاست ”.

ب . “ وقتي بيدار بشود ، دايناسور هنوز آنجاست” .

ج . “ وقتي بيدار شده باشد ، دايناسور هنوز آنجاست” .

هر مورد ( البته موارد ديگري نيز امكان طرح دارد ) سايه اي از ابهام را پديد مي آورد و فاصله اي ميان راوي و دنياي داستان به وجود مي آورد ، اما در همه آنها راوي كنش هايي را كه هنوز به ظهور نرسيده اند روايت مي كند ؛ آنها زماني به وقوع مي پيوندند كه راوي روايتشان را به پايان برده باشد و در تمامي آنها معناي عدم قطعيتي اساسي سنگيني مي كند ؛ ديگر مانند هنگامي كه راوي در زمان حال يا آينده قرار گرفته و به روايت وقايعي كه اتفاق افتاده اند يا همزمان با روايتگري او رخ مي دهند ، مي پرداخت اطمينان و يقين قطعي وجود ندارد . اما براي اينكه راوي ، روايتش را از عامل نسبت و ترديدي طبيعي و واقعي اشباع سازد خود را در گذشته مي نشاند و به نقل كنش هايي كه در آينده اي نزديك يا دور واقع خواهند شد مشغول مي شود و به اين ترتيب توانايي هاي برجسته خويش را در عالم داستان به رخ مي كشد ، چرا كه با بهره گيري از افعال آينده به روايتش رَوند تعاقبي و ناگزير مي بخشد ، زنجيره اي از فرمان ها تا به كمك شان داستانش را پيش برد . وقتي تخيلي در ديدگاه زماني بالا به روايت كشيده مي شود اقتدار و حاكميت راوي بر روايت بي قيد و شرط و خُردكننده است ، به همين خاطر يك رمان نويس نمي تواند و نبايد بدون آگاهي و دانش كافي در اين مورد آن را به كارگيرد .

شناخت و برداشت صحيح از هر سه گونه ديدگاه زماني و انواع گوناگون ذكر شده در هر مورد ، مستلزم دارا بودن درك درستي از زمان دستوري ـ كه راوي در آن استقرار يافته ـ و نيز زمان وقوع داستان است . بايد اضافه كنم اين تصور كه در يك داستان تنها و تنها بايد يك ديدگاه يا نظام زماني موجود باشد ، بسيار اشتباه است . اغلب با وجود اينكه راوي به حاكميت بلامنازع خود در قلمرو داستان باور دارد ولي همواره در انتخاب ديدگاه هاي زماني متفاوت و تغييرات زمان دستوري هر كدام وسواس دارد و نيز دغدغه آن را دارد كه تا حد امكان اين تغييرات پنهاني تر باشند و خواننده را    

1-                Beckett , Samuel

2-                Robbe – Grillet , Alain

دلزده نكنند . اين تشويش همواره در ارتباط با نظام زماني داستان ( مرتبط با تغييرات زماني راوي و يا زمان روايت كه پيرو يك معيارند ) و لزوم تغييرشان و هم اينكه چگونه تمام اينها را در داستانش بگنجاند تا حالتي نااستوار ، مطنطن و پُرطمطراق به خود نگيرد بلكه بهترين جانمايه ، پيچيدگي ، شدت ، تنوع و برجستگي را به شخصيت و داستانش بدهد ، همراه اوست . بي آنكه به بحث تكنيك هاي گوناگون داستان نويسي وارد شويم ، مي توان گفت كه در قالب رمان هاي مدرن ، داستان به همان ميزان كه حول فضا و مكان پيش مي رود ، بر محور زمان نيز مي گردد ، چرا كه زمانِ رمان هم بسط مي يابد ، طولاني مي شود ، باز مي ايستد يا ديوانه وار مي گريزد . داستان در بستر زمانيِ تخيل هم چون سرزميني پهناور به حركت درمي آيد ، مي رود و با گام هاي بلند يا كوتاه  باز مي آيد و در حاليكه پلك بر هم مي گذارد دوره هايي طولاني از زمان كرونولوژيك را به هيچ مي گيرد و سپس با يك واگرد به پُركردن آن زمان فروگذاشته شده ، مي پردازد ؛ با بودن در گذشته با آزادي كامل و فراغت بالي كه براي ما موجودات ساخته شده از گوشت و استخوان در جهان واقعي كاري ناممكن و ممنوع است از گذشته به آينده مي جهد ؛ پس زمان داستان نيز همچون راوي ، مخلوق تخيل نويسنده است .

    حالا نمونه هايي از ساختارهاي نو و ناب ( يا بهتر بگويم نمونه هايي كه خلاقيت آنها آشكارتر است، چرا كه همه داستان ها چنين اند ) از زمانِ رمان را با هم مي بينيم . اين بار به جاي آنكه رمان از گذشته به سمت حال و از آنجا به سوي آينده پيش رود ، وقايع نگاري داستان “ بازگشت به منشاء ”      –   1 -  از “ آله خو   كارپِنتييِر ” دقيقاٌ در جهتي مخالف به پيش مي رود : در ابتداي داستان “ دُن  مارسيال ” ماركِزِ “ كاپه يانياس ”  -  2 -  شخصيت اصلي ، پيرمردي در حال مرگ است و از اين لحظه او را مي بينيم كه به سوي دوران پختگي ، جواني ، نوجواني ، كودكي و بالاخره به جهاني سرشار از حس ناب ، خالص و فارغ از هر گونه شناخت ، زماني كه شخصيت اصلي داستان هنوز متولد نشده و جنيني در رحم مادرش است ، پس مي رود . اين گونه نيست كه داستان وارونه نقل شود بلكه در يك دنياي مجازي ، اين زمان است كه پس مي رود .اكنون كه از عالم پيش از تولد صحبت به ميان آمد ، شايد آوردن نمونه ديگري از رمان هاي بسيار مشهور بي مناسبت نباشد ، رمان “ تريسترام  شَندي ”  -  3 - اثر “ لارنس  اِسترن ” – 4 -  كه در صفحه هاي ابتدايي خود ـ چند ده صفحه ـ از زندگي شخصيت اول داستان و راوي قبل از زاده شدن با جزييات كنايه آميز در باره سير پيچيده تولد وي و شكل گيري جنين در بطن مادر و پاگذاشتن اش به دنيا سخن مي گويد . پيچ و خم ها و پس و پيش شدن هاي ساختار زماني داستان از “ تريسترام  شَندي ” مخلوقي غيرمعمول و كنجكاوي برانگيز مي سازد.                                                                                                                                            

1-                Regreso  a   la   semilla

2-                Don  Marcial , marques  de  Capellanias

3-                Tristram  Shandy

4-                Sterne , Laurence

همچنين در داستان ها بهره گيري نه تنها از يك بلكه دو يا حتي چند نظام زماني مرسوم است . به عنوان مثال در رمان معروف “ طبل حلبي ” – 1 – نوشته “ گونتر  گراس” – 2 - ، زمان به طور عادي براي همه شخصيت هاي داستان جريان دارد  به استثناء شخصيت اصلي “ اُسكار  ماتسرات ”      – 3 – شاد و شنگول كه با جلوگيري از گذر زمان كرونولوژيك و از ميان برداشتن اش ، تصميم دارد تا رشد خود را متوقف و به نوعي در ابديتي با اشراف كامل بر دنياي پيرامون و استهلاك ناگزير و تحميلي خدايِ زمان ؛ پير شدن ، مردن و دوباره زنده شدن همه كس و همه چيز جز خود را نظاره كند .

موضوع حذف زمان و پيامدهاي آن ( بنا به گواهي داستان ها ، شقاوت هاي زمان ) در رمان نيز تجربه شده است و به عنوان نمونه در رمان نه چندان موفق “ همه مردم رفتني اند ”  -  4       –  اثر “ سيمون  دو بُوار”  - 5 – به چشم مي خورد . “ خوليو  كورتاسار ” چنان با مهارت تكنيكي اش اين امكانات زماني را به كار مي گيرد تا رمان بسيار معروف اش “ رايوئلا ”  - 6 -  در همه بخش هاي غيرقابل انعطاف زمان ـ قاعده مُهلكي كه هر تنابنده اي مُخير اوست ـ  سبكبال به پرواز درآيد . خواننده  “رايوئلا ” با پيگيري تابلوي مسيري كه راوي در داستان تدارك ديده ، هرگز خواندن آن را به پايان نمي برد ، چرا كه در انتهاي دو فصل پاياني رمان ، هر كدام با زنجيره اي از كلمات همساز  و هم وزن به ديگري مي پيوندد ، در تئوري ( بديهي است كه نه در عمل ) خواننده مطيع در حاليكه ميان هزارتويي از جنس زمان ، بي هيچ امكان گريزي به دام افتاده است ، روزها و روزها وادار به خواندن دوباره خواندن اين دو فصل پاياني مي شود .

بورخس همواره علاقه داشت از “ ماشين زمان ” – 7 – نوشته “ اِچ . جي . وِلز ”  - 8 - ياد كند كه در آن مردي به آينده سفر مي كند و با گل سرخي در دست به نشان گواهي بر سفر شگفت انگيزش باز مي گردد ؛ گل سرخي كه به باور بورخس به عنوان الگويي براي بيان عنصر خيال ، هنوز بي رقيب

و بي بديل است .

مورد ديگري از زمان هاي موازي ، داستاني از “ آدُلفو  بي اُوي  كاسارِس ” -  9       –   با  نام “ توطئه  هوايي ” – 10  -  است كه در آن خلباني با هواپيمايش گمشده و هنگامي كه پيدا مي شود ماجراي       

1-                El  tambor  de  hojalata

2-                Grass , Gunter  

3-                Oscar  Matzerath

4-                Todos  los  hombres  son  mortales

5-                Beauvoir , Simon  de

6-                Rayuela

7-                The  time  machine

8-                H . G . Wells

9-                Bioy  Casares , Adolfo

10-           La  trama  celeste                                                                                                                                               

حيرت انگيز و عجيبي را تعريف مي كند كه هيچ كس آن را جدي نمي گيرد . او در سيستم زماني متفاوت با آنچه كه در جريان آن به هوا برخاسته بود ، فرود آمده است ، اما در اين جهان خيالي زماني وجود ندارد بلكه در آن تنوع ، تفاوت و تشابه هاي زماني ، به شيوه مبهمي كنار هم آمده و هر يك با اشياء ، اشخاص و آهنگ و شتاب خاص خود را دارا هستند بي آنكه موفق به برقراري ارتباط با يكديگر شوند ، مگر در صحنه هايي چون توصيف سانحه به وجود آمده براي خلبان كه به ما امكان مي دهد تا ساختار جهاني مشابه هرمي از  طبقات زماني زودگذر را بي وجود ارتباطي ميان آنها كشف كنيم .

سَبكي مقابل اين جهان زماني پرشتاب و زودگذر در داستان ، شيوه اي محكم و قوي از روايتگري است كه در آن زمان كرونولوژيك و تنديِ جريان صحنه ها چنان كُند مي شود كه تقريباٌ از حركت باز مي ايستد و رمان سترگ “ اُوليس ” اثر “ جويس ” نمونه بارز آن است كه تنها بيست و چهار ساعت از زندگي “ لئوپولد  بلوم‌” – 1 – را بازگو مي كند .

در اين نقطه از اين نامه بلندبالا ، شما بايد خيلي صبور باشيد تا از بيان ايرادي كه به گفته هاي من داريد خودداري كنيد و آن اينكه :‌ “ در طول آنچه كه در باره ديدگاه زماني گفته شد ، من متوجه اختلاط دو مورد بسيار متفاوت با هم شدم : يكي زمان در مقام موضوع يا قصه ( مثال هاي “ آله خو  كارپنتير ” يا “ بي اُوي  كاسارِس ” ) و ديگري زمان به مثابه قالب يا ساختمان روايي كه داستان در درون آن نمود مي يابد ( زمان بي پايان “ رايوئلا ” ) . اين ايرادي بسيار بجاست . تنها عذرم براي اين كار ( البته پُر بيراه هم نيست ) جلوگيري از گرفتارشدن در حواشي بود . چرا ؟ چون كه به خصوص در اين جنبه از داستان يعني ديدگاه زماني ، گمان مي كنم شما مشكل فهم ترين عناصر هر رمان را كه “ قالب ” و  “ درونمايه ” آن باشد به بهترين شكل درك كنيد. عناصري كه من آنها را به روشي غيرمعمول براي كاوش در چيستي رمان و آناتومي پنهانش از هم تفكيك كرده ام .

در اينجا باز تكرار مي كنم كه در  همه رمان ها ، زمان آفرينش قاعده مند است ، ظرفي كه داستان بر بستر آن به شيوه اي نه همانند و نه حتي شبيه آنچه در زندگي واقعي رُخ مي دهد ، انتقال مي يابد و